Полный список http://classic-online.ru/ru/composer/Rimsky-Korsakov/203
Шехеразада
Центральное место среди симфонических произведений композитора занимает «Шехеразада» (1888) — одна из ярчайших страниц «русской музыки о Востоке» (выражение Б. В. Асафьева), самая выдающаяся оркестровая «восточная» партитура XIX века. В отличие от собственного «Антара», от балакиревской «Тамары» (была завершена и исполнена "в первой половине 80-х годов), Римский-Корсаков в «Шехеразаде» обошелся без заимствованных фольклорных тем. Несмотря на это, композитор воссоздал «музыкальный Восток», каким он представлялся русскому художнику, творчески свободно воспроизвел общий колорит народной восточной музыки, ее отдельные характерные приметы: типические интонации и попевки, прихотливую мелодико-ритмическую орнаментику, «гортанные» звучности духовых, специфическое применение ударных инструментов, различных видов остинатности. Восточная музыкальная стилистика в «Шехеразаде» не имеет ярко выраженного «арабского» характера, происхождение ее скорее «общевосточное» — ощущаются также иранские, кавказские истоки. Так, например, вторая тема III части близка к иранской мелодии, использованной позднее в сцене Клеопатры (композитор ее услышал в окрестностях Петербурга), а главная тема IV части сочинена в духе огненного «лезгиночного» наигрыша, напоминающего общим своим обликом начало «Исламея» Балакирева. Тема из «Шехеразады» замечательна своей ритмической энергией (остинато!), терпкими «биениями» минорной и мажорной терций, «акцентностью» завершающего такта:
В тематизме этого сочинения, справедливо отметил М. Ф. Гнесин, «необыкновенно остро обобщены основные черты различных по типу народных образцов». Не случайно поэтому многое в «Шехеразаде» явилось своего рода «корсаковским эталоном» восточной образности и стилистики; фиоритуры-«речитативы» из II части (см. F) нашли свое продолжение в распевах Мавра из II акта «Млады»; начальная мелодия III части как бы переплавилась в песню Индийского гостя; уже упоминавшаяся танцевальная тема из той же части перекочевала (разумеется, с изменениями) не только в сцену Клеопатры, но, как мы уже знаем, и в партию Шемаханской царицы («Я, бубном зазвеня»). Направляя воображение слушателя к миру арабских сказок «1001 ночи», Римский-Корсаков не имел намерения иллюстрировать какую-либо из них. В программе, приложенной к партитуре, он ограничился лишь самыми общими указаниями, специально подчеркнув значение образа «рассказчика» — Шехеразады. Но в «Летописи» композитор упомянул те эпизоды «1001 ночи», которые послужили ему программой для отдельных частей (море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу). Как и в «Сказке», Римский-Корсаков развертывает свое музыкальное сказочное повествование в прихотливой череде разнохарактерных музыкальных картин, сцен, эпизодов, подчиненных принципу контрастного сопоставлен ния. В крупном плане этот принцип дан в контрасте между частями. Но он выступает уже во вступлении, где за повелительным «варварским» унисоном (Шахриар) следуют «ирреальные» гармонии (элемент «чудесного»), а за ними — «сказовая» мелодия скрипки (Шехеразада). Во II части контраст трактован более широко — воинственный марш сменяет фантастическое скерцо (9 такт после G), это контрастное сопоставление окружается спокойной повествовательной музыкой крайних разделов. В финале картина восточного праздника (собственно финал) неожиданно «снимается» панорамой бушующего моря; а «под занавес» звучит тихое, умиротворенное заключение (Шехеразада и Шахриар). По контрасту с пространственной перспективой I, II и IV частей (море, пустыня, многолюдный восточный город), «лирической сценой-интерьером» выглядит III часть. При отсутствии сюжетной линии, целое похоже на красочную мозаику или, говоря словами автора, на «калейдоскоп сказочных образов и рисунков восточного характера».
Повествовательная драматургия произведения выражена, как мы убедились, не только в огромном значении картинности, но и в присутствии образов двух «рассказчиков». В первую очередь — самой Шехеразады, на что указывают многократные проведения темы скрипки, чаще всего начинающие ту или другую часть — новое и новое музыкальное повествование. Во вторую очередь — Календера, которому Шехеразада как бы передает нить рассказа. Подчеркнем: на интонациях темы Календера построены речитативные каденции (своего рода «врезки» в течение музыкального действия), предваряющие во II части появление нового раздела или эпизода. Первая каденция отделяет вступительный «диалог» воинских фанфар от начала скерцо, вторая, резко прерывая марш, возвращает в сферу повествовательное (общая реприза части). В «Шехеразаде» композитор по-новому использовал найденный им в «Сказке» драматургический прием, и сами образы «рассказчиков» даны здесь яснее. «Шехеразада» — самая цельная симфоническая партитура среди всех программных (и вообще циклических) оркестровых партитур Римского-Корсакова. Здесь нашла применение сонатная форма: соната без разработки (I, III части); в смешении с рондо и с вариациями (IV часть) — причем развитие главной темы Vivo в экспозиции, отчасти в разработке и в репризе образует обширный «рассредоточенный» цикл вариаций. Во II части сложная трехчастная композиция тоже сплетена с «рассредоточенными вариациями», охватывающими крайние разделы. Весь цикл скреплен двойной зеркальной симметрией благодаря отражению в коде произведения тематизма моря, Шехеразады, Шахриара. Но более существенным следует считать исключительно развитую систему многообразных тематических связей, пронизывающих всю ткань партитуры. Эти связи образуются различными способами: путем использования лейтмотивов Шехеразады, в меньшей мере Шахриара (вступление и заключение), моря (лейттема и лейтфактура); путем свободной модификации — чаще всего варьирования мотивов и тем. Они утрачивают первоначальное смысловое значение и приобретают новый образный смысл (превращение лейтмотива Шахриара в тему моря, лейтмотива Шехеразады — в «мотив волны» в побочной партии I части) или же служат целям музыкально-конструктивным — таково применение в финале тематического материала из предыдущих частей. На страницах «Летописи» композитор упомянул о своем стремлении «дать четырехчастную оркестровую сюиту, тесно сплоченную общностью тем и мотивов». Помимо указанных средств он создал эту общность сквозным развитием и. варьированием характерных интонаций. Важную роль в этом отношении играет пентахорд (минорный или мажорный) — нисходящая последовательность звуков, заполняющих интервал между V и I ступенями лада. В явном или завуалированном (мелодически варьированном) виде пентахорд присутствует в тематизме вступления (лейтмотивы Шахриара и Шехеразады, в нижнем голосе «волшебных» аккордов), в мелодии «рассказа Календера», в первой теме III части. Другим источником интонационного единства служит распевание (варьирование) терцовой мелодической ячейки в условиях диатонического или хроматизированного ее наполнения (напомним о «мерцании» мажора и минора в малотерцовом интонационном «зерне» главной темы финала). Приводим примеры из различных частей:
Совокупность приемов вариационного (и вариантного) развития, свободной трансформации мотивов и тем, наконец, разработанности (она как бы «прячется» в музыкальной ткани, однако «проникает всюду») сообщают стилю «Шехеразады» ту высо кую степень симфоничности, которая ознаменована «широтой тематического развития и богатством формального конструирования, то есть чертами художественно синтезирующей направленности». По виртуозной, вдохновенной разработке тематического материала «Шехеразада» имеет много общего с партитурой «Сказки о царе Салтане». Вместе с тем в «Шехеразаде» неповторимо оригинальное выражение нашел характерный для симфонической музыки 80—90-х годов процесс нарастающего интонационно-тематического единства циклических инструментальных форм. Наиболее близкая параллель — это симфонии Глазунова 90-х годов, симфония до минор Танеева, на Западе — симфония С. Франка, написанная в год создания «Шехеразады». Тематически синтезирующая трактовка финала цикла, совмещение в нем принципов трех музыкальных форм (сонаты, рондо, вариаций) при сквозной вариационно-вариантной модификации музыкального материала позволяют проводить аналогии между IV частью «Шехеразады» и финалами Четвертой, Шестой симфоний Глазунова. В этой четырехчастной программной поэме (дак определяет жанр «Шехеразады» А. Соловцов) созрели предпосылки к циклической поэмности Скрябина и Рахманинова (в «Колоколах»), хотя по образному строю и по стилистическим особенностям эта симфоническая партитура Римского-Корсакова далека от упомянутых циклов.
Садко
Во второй половине 60-х годов Римский-Корсаков обратился к жанрам программной музыки. «Садко» и «Антар» свидетельствовали, что композитор нашел свой путь в общем русле «кучкистского» симфонизма. Обе программно-сюжетные корсаковские партитуры явились блестящими образцами русского программного симфонизма, его глинкинско-кучкистской, «картинной» ветви. Музыкальная картина «Садко» (1867) ознаменовала появление народно-эпической линии в творчестве композитора. Мысль о создании «новгородской» симфонической картины возникла у В. В. Стасова, предложившего свой проект сначала Балакиреву, потом Мусоргскому и, наконец, Римскому-Корсакову. По составленной Стасовым программе и был написан «симфонический» «Садко». Композитор задумал свое произведение как воплощение поэтического народного начала, оттенив его волшебно-природными образами: «народность должна особенно ярко выступить, когда Садко играет, и тем отделить его личность от прочих фантастических существ, его окружающих; последние не должны иметь слишком реального русского типа, а должны быть прежде всего фантастическими, а потом уже русскими» 10. Ярким выражением русского народного элемента является мотив наигрыша и певучая мелодия, вошедшая позднее в припев Величальной песни Садко. Русский оттенок имеют и лирические мелодии, появляющиеся в центральном разделе картины (до наигрыша), это романсовый напев (близок к мелодии Волховы «Грозен батюшка») и ре-мажорная тема — предвестник мотива «Синее море грозно, широко» из той же Величальной песни. Она стилистически восходит к лирико-фантастическим хорам из «Руслана» Глинки («Чудный сон, успокой») и «Рогданы» Даргомыжского («Лейтесь, лейтесь»), к «Песне золотой рыбки» Балакирева. Листовские элементы, о которых композитор упоминает в «Летописи», по существу, растворяются в русском интонационном строе «Садко». «Стиль музыки молодого автора,— писал А. Н. Серов,— вполне русский стиль, несмотря на самые неслыханные оркестровые комбинации... Что тут в звуках оркестра бездна не только общеславянского, но истинно русского, что музыкальная «палитра» автора искрится своеобразным, самобытным богатством, это — несомненно». В «Садко» впервые раскрылось во всю ширь мощное звукописное дарование Римского-Корсакова. Изображение величественного океана, описание волшебных чудес подводного царства, погружения Садко на морское дно было подлинным откровением в музыке XIX века. Восторженно отозвался о поразительной картинности сочинения А. Н. Серов: «Эта музыка действительно переносит нас вглубь волн — это что-то «водяное», «подводное» настолько, что никакими словами нельзя бы выразить ничего подобного. Сквозь таинственную среду морской струи вы видите, как возникают, точно привидения, не то величественные, не то смешные фигуры старого морского царя (что-то вроде славянского Нептуна) и его гостей; вы присутствуете при их пиршестве, при их пляске; вы можете проследить все их движения — и каждое это движение, каждая фигура — типично русская. Это произведение принадлежит таланту громадному в своей специальности — живописать при помощи музыки».
В «Садко» налицо одночастность — одна из примет симфонических поэм Листа, а также черты сюжетной симфонической драматургии Берлиоза, но предстают они здесь в совершенно оригинальной, типично корсаковской форме. Движение сюжета передано в смене различных по характеру и тематическому содержанию эпизодов: реально-пейзажных (вступление и заключение), волшебных (глубины Подводного царства), жанрово-изобразительных (пляс морских чуд). Каждый из них — самостоятельная музыкальная картина (как бы «глава» повествования), но целое составляет стройную композицию. Она образуется симметричным окаймлением (волнующееся море), периодичным троекратным проведением группы тем (золотых рыбок и, условно говоря, Морской царевны), сочетанием вариационности и рондо-образности (наигрыш гусляра и пляска). Единство высшего порядка создается возвращением темы моря (как бы «рефрена») во всех эпизодах музыкальной картины. В этом смысле композиция симфонического произведения предвосхищала оперу-былину.
