Моцарт. Соната Ля мажор №11. KV 331 . Разбор произведения.
23 марта 1778 года Моцарт с матерью прибыли из Мангейма в Париж. Неудача в поисках службы в Мангейме заставила Вольфганга приехать в столицу Франции. Моцарт впервые серьезно влюбился в Мангейме. Его любовь - начинающая певица Алоизия Вебер, дочь переписчика нот и театрального суфлера. Моцарт по требованию отца с очень большой неохотой уехал из Мангейма - от своей возлюбленной.
Моцарт уже был в Париже в возрасте 7 лет. Тогда его называли "вундеркиндом" за виртуозную игру на клавире, за его сочинения и импровизации, за тончайший музыкальный слух. Мальчика приглашали выступать во многие аристократические дворцы, побывал он даже во дворце французских королей - в Версале. Он был очень мил и красив, как кукла.
Сейчас (1778 год) Моцарту 22 года, и все видят в нем уже не чудо-ребенка, а человека маленького роста, с большой головой и некрасивым лицом, который знает цену своему дарованию и потому ведет себя независимо, а подчас заносчиво.
Вольфгангу, как и в прошлый приезд в Париж, помогает добрый друг и соотечественник Моцартов - Мельхиор Гримм. Он советует ему делать побольше визитов, чтобы показать свое искусство. Груда рекомендательных писем к знатным вельможам так и лежит без дела. Гримм упрекает Моцарта, что он "недостаточно активен", "маловато повсюду бегает". Париж - грязный город, и Вольфганг не хочет ходить пешком, а поездка в карете стоит слишком дорого. Вообще здесь все подорожало в два раза за эти 15 лет. Денег на жизнь в Париже совсем не хватает. Моцарты живут в маленькой темной комнате, матери кажется, что здесь, как "под арестом". Даже клавесин поставить нет места.
Найдя несколько учениц - дочек знатных вельмож, Моцарт бегает по урокам.
Однако учениц слишком мало - и денег соответственно тоже.
Но не уроки - цель Моцарта, он мечтает найти достойную службу и приличное жалованье, а для этого нужно как-то показать свое дарование - сочинить и поставить оперу. Именно оперу!!! Потому что Моцарт хочет быть капельмейстером - руководителем музыкальной капеллы, а не просто придворным органистом, клавиристом или скрипачом. Но в Париже, так любящем развлечения, еще совсем недавно закончилась "война" глюкистов и пиччиннистов. Одна кучка любителей музыки была "фанатами" оперного искусства композитора Глюка, другая - "фанатами" оперного искусства композитора Пиччинни. Все только об этих композиторах и говорят. Никому нет дела до молодого Моцарта. В Париже никто не знает, что Моцарт уже писал оперы для Вены, Зальцбурга и Италии. Здесь он только - виртуоз. Моцарт должен бы примкнуть к одной или к другой оперной партии, чтобы его заметили, однако этого не делает. Кроме того, опера должна быть написана на французском языке, которым Моцарт владееет плохо. Два задуманных оперных проекта так и не осуществились. Однако Моцарт изучил много партитур французских опер - и комических, и серьезных. Он вживую познакомился и с инструментальной музыкой Франции. Результат - много сочиненных им в Париже инструментальных произведений. Это 15 номеров к балету "Безделушки", "Парижская" симфония Ре мажор, Симфония-концерт Ми-бемоль мажор, Концерт для флейты и арфы До мажор, серия скрипичных сонат-6 штук, 3 вариационных цикла на темы французских ариэтт "Лизон спала", "Ах, я вам сказала бы, мама", "Прекрасная Француаза", несколько сонат для клавира, в числе которых самая популярная - Ля мажор, №11, с турецким рондо в финале.
Моцарт пишет эту сонату по французским стандартам - поэтому она так похожа на сюиту, а не на сонату. Все ее 3 части написаны в одной тональности - Ля мажор, ни в одной из них нет сонатной формы. Первая часть - популярные в то время в Париже вариации (тема с вариациями) вместо сонатной формы, вторая часть - французский менуэт вместо медленной части Adagio или Andante, а третья часть - рондо, да еще в популярном "турецком роде". Все это влияние парижской клавирной музыки, которая и в сонате дольше всего сохранила старый сюитный дух.
Откуда такая любовь к "турецкому" или по-другому "янычарскому", или "османскому"? - все это 3 названия одного и того же.
В середине 17 века османское войско напало на Среднюю Европу. Все нападения и битвы османов сопровождала музыка. Их оркестр, состоящий из ударных и духовых инструментов, для европейцев звучал очень дико, экзотично. Музыка воспринималась как варварская, дикая, рычащая, гремящая, то есть как специфическое сочетание тембров инструментов, а не как музыкальный язык. После этой войны европейцы сильно заинтересовались инструментами османов. Их оркестр назывался "мехтер", он включал большой барабан (дауль), 2 небольших барабанчика (сардар-нагара), 2 тарелки (цил), 7 медных труб (бори) и 5 шалмеев (духовые инструменты-цурнадер).
В начале 18 века инструменты янычарского войска распространились по всей Европе, попали даже в Россию. В моду вошел жанр "турецкого", то есть военного, марша с использованием "янычарского" тембрового колорита, в частности большого барабана с тарелками, к которым часто присоединялся треугольник.
Влияние "янычарской музыки" как специфического тембрового комплекса на европейскую оперную музыку было очень заметным. Одним из первых воспользовался тарелками и треугольником в оперном оркестре французский композитор Гретри ("Марш цыган" из оперы "Тайная магия", 1778 год). В хорах и танцах скифов из оперы "Ифигения в Тавриде", 1779 год, немецкий композитор Глюк для создания восточного колорита также вводит в оркестр тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном. Стиль "alla turca" повлиял не только на оперную, но и на оркестровую, и на клавирную европейскую музыку. У Моцарта - в его сонате Ля мажор, №11, в его опере "Похищение из сераля" - 1782 год, в его "Немецкой военной песне" - 1788 год. У Гайдна в его "Военной симфонии"-1794 год, У Бетховена в увертюре и марше к пьесе Коцебу "Афинские развалины".
Итак, соната во французском вкусе, или точнее сюита Ля мажор.
Первая часть - это вариации на медленную тему, Ля мажор.
Мелодия темы по своему характеру близка народной. Она песенная, в ритме итальянского танца - сицилианы - с медленным темпом, характерным размером 6/8 и с характерным ритмическим рисунком - пунктир и восьмая, четверть и восьмая. Тема очень проста, но изысканна, изящна - во французском вкусе.
Форма темы - простая 2-х частная с развивающей серединой. Она сохраняется во всех вариациях. Уже в теме Моцарт, как бы изображая оркестр, дает вначале пиано (играет группа солирующих инструментов - soli), а в двух последних тактах второй части - форте (как бы весь оркестр - tutti). Встречаются и сфорцандо. Скорее всего такие динамические оттенки - это впечатления от мангеймского оркестра.
В первой вариации тема растворяется в затейливых фигурациях, вспомогательные хроматизмы добавляют ей изысканности, в ней слышны томные вздохи, а также менуэтные реверансы. В этой вариации с 5-го по 8-й такты, где "играет весь оркестр", уже можно "услышать янычарские барабаны", а также в двух последних тактах вариации.
Начало второй вариации пиано с "порхающими"трелями в мелодии и с "жужжащим" в аккомпанементе ре-диез вызывает ассоциации с чудесным цветущим лугом. С 5-го такта по 8-й форте в басу начинаются странные "прыжки" с форшлагами. Кто это там прыгает? Вторая половина вариации рисует тот же луг, но чьи это зовы раздаются все ближе и ближе ?(крещендо). Заканчивается вариация радостными "прыжками".
Третья вариация - как налетевший внезапно холодный ветер, ля минор, как не знающая покоя страстность, в октавных ходах доходящая до жути. В начале ее второй части (с 9-го такта) слышны жалобы, одиноко раздающиеся в тишине (пиано), а в 12-м такте - вздохи, переходящие в отчаяние (сфорцандо). Заканчивается вариация той же страстностью, доходящей до жути, какой и начиналась.
Начало четвертой вариации (с перебрасыванием левой руки) - как баюканье, переходящее в дивные грезы сна, с 5-го такта становящиеся ярче. Вторая часть вариации начинается пленительной мелодией, фразы которой заканчиваются томными вздохами. Вариация заканчивается продолжением все того же убаюкивания.
Пятая вариация напоминает арию с пассажами, с фразами короткого дыхания, длинного дыхания. Она исполнена томления, фразы заканчиваются секундовыми вздохами, проходящие хроматизмы добавляют неги. Здесь не только мелодия, но и вся фактура начинает петь. Во второй половине вариации первая фраза заканчивается фигурой восклицания - восходящей большой секстой, вспоминается начало арии принца Тамино из "Волшебной флейты": "Какой чарующий портрет! Такой красы не видел свет" - поет он, увидев изображенную на портрете принцессу Памину. Во второй части пассажи становятся поистине виртуозными, колоратурными - мелкие длительности "убыстряют" темп. Здесь аж два таких виртуозных пассажа - причем на разные виды вокальной техники.
Заключение образует шестая, отчасти энергичная, отчасти каприччиозная вариация, которая переходит в небольшую, почти плутовскую коду. В 5-м и 6-м тактах этой вариации на форте также можно "услышать янычаров".
Таким образом, каждая вариация представляет характерную пьесу, не слишком удаляясь от мелодической линии темы. Но всем им свойственно прямо-таки пленительное благозвучие; мы здесь словно бродим по настоящему волшебному саду Армиды.
Вторая часть сонаты - менуэт в сложной трехчастной форме с трио, Ля мажор. Первая часть (главный раздел менуэта) сложной 3-хчастной формы написана в простой 3-х частной форме с развивающей серединой. В этом главном разделе менуэта примечательны постоянные смены настроения. Здесь есть место и для серьезных, отчасти даже мрачных мыслей. Начало этой части взято Моцартом из его же сонаты До мажор, написанной ранее - KV 309
В первой теме ясно слышны два разных элемента: первый (1-2 такты) - форте, начинается с воинственной тираты - с движением по звукам Ля мажорного аккорда, в унисонном изложении - мужественный, бравурный, звучит как вопрос; второй (3-4 такты) - пиано с изысканным ритмом, мелодией с аккомпанементом и тонкими штрихами, заканчивающивающийся формулой поклона - женственный, как ответ на вопрос. 5-й такт звучит как приготовление к танцу. С 6-го такта начинается сам танец - менуэт. В мелодии слышны восторженные вздохи. Время от времени звучит формула поклона, разделяющая музыкальную ткань на предложения. Первая часть простой 3-хчастной формы заканчивается в тональности доминанты - в Ми мажоре. В развивающей середине появляются отклонения в минорные тональности - си минор, ля минор. На их фоне вздохи звучат вначале печально, а потом и вовсе драматично. В мелодии появляется тоскливо-страстный ход на уменьшенную септиму. Однако реприза простой 3-хчастной формы звучит вновь радостно, как и в начале менуэта. Она приводит к Ля мажору.
Трио сложной 3-хчастной формы в Ре мажоре, по характеру перекликается с четвертой вариацией первой части сонаты - то же убаюкивающее движение с переброской левой руки через правую. Трио написано в простой 3-х частной форме. В развивающей середине при отклонении в ми минор сладкие грезы вдруг прерываются жесткими громкими унисонами. И сюда просочились эти янычары! Их фраза повторяется два раза, как будто постучав два раза, они разбудят от дивного сна. Сон, однако, продолжается дальше. Кто-то кого-то манит в До мажоре, в Фа мажоре, а в ре миноре начинает жаловаться и причитать. Но и здесь сон возвращается к радостным грезам - в репризе трио.
После трио снова повторяется вся первая часть менуэта.
Третья часть сонаты - финал. Rondo alla turca - сложная 3-х частная форма с прибавленным рефреном к каждой из 3-хчастей. (В народе зовётся турецкий марш, турецкое рондо).
Схема такова:
I часть-рефрен-II часть-рефрен-III часть (реприза I)-рефрен-кода.
Финал является первым обращением Моцарта к турецкому локальному колориту, тогда весьма излюбленному именно в комической опере; тут особенно заметно влияние "Пилигримов из Мекки" Глюка. В этом отношении характерны острые, подчеркнутые, звенящие ритмы, в которых, кажется, слышишь удары тарелок.
I часть в ля миноре - в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой. Она выражает по-кошачьему льстивую, вкрадчивую, но вместе с тем и неуклюжую, грубую натуру этих парней, что встретились нам кое-где в первой части и в трио менуэта.
Рефрен в Ля мажоре-в форме периода, повторенного - их дикую и кричащую натуру.
II часть в фа-диез миноре -в простой 3-хчастной форме с развивающей серединой - здесь явственно ощущается звучание флейт-пикколо, которыми Моцарт пользуется для подобных мрачных настроений.
В коде этот ориентальный фанатизм обрушивается на нас прямо-таки с натуралистическим неистовством - благодаря тиратам, разложенным аккордам арпеджиато, коротким форшлагам создается впечатление необычного мелодического строя - как-будто фальшивого, без фиксированной высоты звучания.
